Bjella og Nilsen: Periferiens poesi

I 2009 kom det to plater som på hver sin måte fikk bred oppmerksomhet både i norsk musikkpresse og blant lytterne. Fellestrekkene var ikke så mange: Den første platen var rock'n'roll, et rått og ungdommelig primalskrik fra Loddefjorden, den andre var en stillfaren og lett vemodig country/folk-plate fra langt, langt oppe i Hallingdal. Men både John Olav Nilsen og Stein Torleif Bjella sang på norsk – og det på en måte og om ting som lytterne åpenbart kunne identifisere seg med. Nilsen og gjengen hans stjal nok de største overskriftene, men Bjella fikk skryt både her og der han også. Allikevel skulle det ta måneder (Nilsen) og år (Bjella) før jeg i det hele tatt rotet meg til å sjekke ut hva denne appellen besto i. Der jeg falt pladask for For Sant Til Å Være Godt på vårparten i fjor, plukket jeg ikke opp Heidersmenn før på søndag. Ikke et sekund for tidlig, åpenbart.

De to platene er temmelig forskjellige. Gjengens første utspill er hektisk og oppjaget, ungdommelig og temmelig urbant. Britisk-insprert, rocka og temmelig, eh, indie. Bjella er tilbakelent, moden og lakonisk. Ikke helt country, ikke helt folk, men alltid akustisk. Der Gjengen alluderer Jokke og Clash, sender Bjella tankene til Hellbillies og Cash. By mot bygd, fortauskanter mot gårdstun, ung mot gammel. Men er de kanskje litt like også?

For å starte med det åpenbare: Nilsen og Bjella er begge menn. Men ikke bare menn, de er menn. Nilsen er den utagerende og impulsive typen, han som sloss, drikker seg altfor full og driter seg ut på damefronten. Bjella har blitt kalt «de tause menns talsmann», og det er en ganske treffende beskrivelse. Der Nilsen fremstår som en litt (riktignok litt usikker) alfahann, er Bjella mer den tenkende og litt forsagte typen. Nilsen angrer på ting han har gjort, Bjella angrer på alt han ikke har gjort. Men de er begge menn, menn som Bjørn Eidsvåg kanskje ville sagt gjør så godt de kan, til tross for å mangle mye på ufeilbarlighet eller helgenstatus.

Ikke bare er de menn: De henvender seg også tilsynelatende til menn. «Va du ego og dårleg likt», synger Bjella, «fekk du stryk i sjølinnsikt, skulle ha tatt ein prat me to, funne ut kor me stod. Problemet er kje i skallen din, men hjå alle rundt deg rundt omkring. Det er fleir som er som deg». I dette ligger også et annet aspekt de to deler, ikke bare med hverandre men også med temmelig mange andre musikere og lyrikere: Dyrkingen av outsider-rollen. «Eg e egentlig en prins», sier Nilsen, «en prins av ingenting». Å være en utenforstående trenger ikke å ha med kjønn å gjøre, og i både Bjella og Nilsens univers handler det nok vel så mye om geografi, sosiale kår og samfunnets forventninger til mennesker heller enn menn. Men det føles allikevel som om den tause manns talsmann henvender seg til andre tause menn og sier at det er greit å ha sine mangler, at det er flere som er akkurat som deg, mens Nilsen gjør stas på bandnavnet sitt og snakker til «gjengen». Du vet, gutta. Det er andre menn som kan forstå de to outsidernes verdensbilde, og det er også dem som kan gi et vern mot små og store eksterne trusler. Det være seg samfunnet i bred forstand, enkel ensomhet eller dametrøbbel. «Har sjele di fått varige mén tå lite peng og dameproblem, det er fleir som er som deg».

Foruten å være menn som henvender seg til andre menn, er både Bjella og Nilsen norske menn. De synger på norsk og de synger på dialekt. Og de synger om landet de bor og lever i. «Dette røde og hvite og blåe flagget har aldri sagt noe til meg om mitt liv her i dag», synger en desillusjonert Nilsen, norsk nok til å synge på norsk, men ikke norsk nok til å føle seg som en del nasjonen. Bjella plasserer seg selv «øvst i bygde-Norge», der han bosatte seg for å «få fred», men registrerer at «no går det stolheis over meg». Natur møter kultur og tradisjon møter modernitet. Begge er enkeltindivider i et sosialdemokratisk paradis der fellesskapet er et ideal ingen av dem føler seg særlig tilpass i. Bjella kommer ikke helt til orde, andre snakker høyere og tar snarveier der han nøler og tenker. Nilsen skriker til gjengjeld, men føler tilsynelatende at han er plassert i et sosialt og kulturelt sjikt der stemmen hans uansett ikke blir hørt. Alle skal med, men vi vet jo alle at ikke alle faktisk blir med. Å høre velartikulerte poeter formidle en følelse av å være fremmedgjort er både rørende og interessant. Nilsens tekster er nok – i alle fall til tider – mer eksplisitte sosiale kommentarer, men Bjellas portrett av bygdekaren er heller ikke søkt å se i en nasjonal kontekst.

Og i forlengelsen av Nilsen og Bjella som observatører av nasjonen, kommer vi til det kanskje mest interessante fellestrekket mellom de to debutplatene: Deres evne til å formidle periferiens poesi. Og ikke minst hvordan de gjør det fra helt forskjellige steder, både i landet og i livet. Nilsens tekster tar utgangspunktet i drabantbyen. «Over broen og gjennom et fjell», synger Nilsen. Bergen er sentrum og Loddefjord er periferien, ikke bare geografisk, men også kulturelt og sosialt. Med én enkelt linje formidler Nilsen hvor lang selv den korteste reise kan være: «Bussen går hvert kvarter men ingen kommer seg herifra». Når Gjengen ankommer Bergen, skjer det med et smell. Over broa, opp på Utsikten på Høyden, «og så går vi på trynet i by'n». Nilsen formidler en utbrytertrang, en voldsom vilje til å komme seg vekk, opp, ut. Men forsøkene ender som regel med knuste flasker og fortauskanter. «Denne byen, eg fikser ikkje det, bare fiks meg opp, ja fikser du det?». Frustrasjonen ligger tykt utenpå hvert ord, og selv om Nilsen også romantiserer de formålsløse handlingene som får dagene til å gå, er det lengselen etter å bryte ut som er drivkraften.

Bjella befinner seg ikke bare et annet sted i landet, nærmere bestemt i Ål i Hallingdal, han er også et helt annet sted i livet. Bjella har gjennomført flukten, og der Gjengen gikk på trynet i byen, traff Bjella storbyen «i monster pick-up truck». Drømmen om å bli «den nye Olav Thon» gikk ikke helt som planlagt, og etter en gjesteopptreden som «pleieassistent på Ullevål sjukehus» hører han Språkteigen og lengter hjem. Veien fra periferien til sentrum var mulig å gjennomføre, men gresset var egentlig aldri grønnere på andre siden. Bjella romantiserer verken flukten eller hjemkomsten. Ting er som de er, og slik vil de trolig også forbli, men det er der ute i periferien han hører hjemme. Og det er dette livet han skildrer, livet «øvst i bygde-Norge». Om turisme, forsagte menn, utro fruer og dårlige kamerater. Og om å spankulere gjennom Ål Sentrum, der man finner både HÅP (Hol og Ål pinsemenighet) og Beijing (kinarestaurant med skjenkebevilgning), og undrer på om de ikke bare kan slå sammen «turing og frelsing» en gang for alle.

Både Nilsen og Bjella går en balansegang mellom det å romantisere periferien – både den geografiske og den sosiale – og det å reflektere over hvor lang veien fra utkanten til sentrum egentlig er. Nilsen gjør det med ungdommelig frustrasjon, Bjella med en moden resignasjon. Nilsens intense ønske om å bryte ut speiler seg i Bjellas erkjennelse om at man er den man er, og at om man først har forstått hva det vil si å representere periferien, vil man kanskje alltid bære periferiens perspektiv med seg, uavhengig av hvor man havner rent fysisk. Noen ganger føles tekstene til loddefjordingen Nilsen og hallingdølen Bjella som en samtale mellom en yngre og en eldre utgave av samme karakter. «Helt aleine i en virvelvind», synger Nilsen, mens Bjella repliserer: «Du er kje akkurat den som kjem som et naturfenomen». Det understreker den første sin voldsomme og tøylesløse ungdommelighet, der den andre fremstår som litt klokere, litt trøttere og litt bitrere. Og hvordan lysten på å leve livet like kan ende i melankoli forårsaket nettopp av levd liv.

Både i kraft av å dyrke bildet av seg selv som outsidere, å vekselvis problematisere og romantisere periferien de ser verden fra og gjennom å blande skepsis og håp er både For Sant... og Heidersmenn plater som formidler noe genuint menneskelig. Og det at fortellingene så åpenlyst blir fortalt fra et norsk ståsted, med presise geografiske referanser og med den norske kulturen som et bakteppe for refleksjonene, gjør kanskje at det føles enda mer nært og virkelig. Og ikke bare er platene gode og tankevekkende i seg selv, de fungerer også som kommentarer til og speil for hverandre. To norske utgivelser fra samme år som skildrer vidt forskjellige steder, scener og typer, men som allikevel vekker noen av de samme følelsene.

Jeg oppdaget både Nilsen og Bjella sent men godt. Heldigvis er det mer å hente enn de glimrende 2009-debutene. Denne vinteren har begge sluppet oppfølgerplatene, til tildels strålende omtaler. Jeg har foreløpig ikke hørt noen av dem, og tenkte det kanskje var greit å lufte noen tanker om debutplatene før jeg gjorde det. Med den jobben unnagjort er det bare å brette opp armene og gjøre seg klar for nye dypdykk ned i periferiens poesi.

Fysisk format

I et anfall av selvbelønning/virkelighetsflukt gikk jeg innom butikken etter jobb i dag, kjøpte fire halvlitere med Guinness, og lovte meg selv at jeg skulle vie kvelden til å drikke meg akkurat passe brisen og samtidig høre gjennom en del plater jeg ikke har hørt på en stund. Så det gjør jeg nå. Er brisen og hører på plater. Samtidig har jeg funnet igjen en gammel tråd fra et diskusjonsforum der jeg og andre debattanter postet platekjøp fortløpende. En litt stusselig aktivitet, kanskje, og en greie som kanskje handler vel så mye om et klapp på skulderen for Den Gode Smak eller evne og vilje til å kjøpe mer musikk enn man rekker å lytte til. Men å skumme gjennom den lange lista over kjøpte plater gjorde at én ting ble fryktelig klar og tydelig for meg: Jeg kommer alltid, såfremt det er mulig, til å kjøpe musikk på et fysisk format.

I løpet av de to årene jeg bodde i København falt musikkforbruket mitt drastisk. Jeg lyttet nok ikke til noe mindre musikk, men jeg kjøpte langt mindre. Det hadde litt å gjøre med at jeg forut for avreisen til København hadde et usunt forhold til det å kjøpe plater, kombinert med at jeg jobbet i platebutikk, hvilket både ga temmelig lett tilgang og også en økonomisk mulighet til å bruke et par tusen kroner i måneden på plater. Men det har nok også litt å gjøre med at det å kjøpe musikk er basert på rutiner, og at jeg i København sjelden gikk forbi platebutikker, at tollreglene gjorde bestillinger fra USA vanskeligere og at jeg generelt falt ut av rytmen. Nå er jeg tilbake i Norge, til norske platebutikker, norske tollregler (som når det kommer til det å handle fra USA faktisk er mer liberale enn i Danmark) og en inntekt som gjør det mulig å bruke en del penger i måneden på musikk jeg strengt tatt kunne funnet gratis på nettet.

Dette gjør at jeg kjøper flere plater. Og det gjør, interessant nok, at jeg lytter til musikk på en annen måte. For det er det som er greia: Musikk komprimert til filer er ikke det samme som musikk enten kodet eller gravert inn i et fysisk objekt. Det vil si, musikken i seg selv er (i det store og det hele, dette handler egentlig ikke om lydkvalitet) den samme. Men handlingen, måten man tilegner seg musikken på, og dermed også – vil jeg hevde – måten vi forstår den på er vidt forskjellig.

Musikk handler – selvfølgelig – om følelser. Vi hører på musikk for å enten vekke, fordrive eller forsterke følelser. Eller vi oppdager følelser vi ikke visste vi hadde i møte med ny musikk. Svulstig, ja vel. Men er det ikke sånn det er? For meg er kanskje musikk først og fremst minner. Ikke på den måten at et gitt musikkstykke og en gitt opplevelse eller erindring står i et 1:1-forhold, men i den forstand at hver gang jeg hører musikk på nytt baserer jeg forståelsen av det jeg hører på den forrige opplevelsen. Hver lytting endrer inntrykket eller oppfatningen av en plate bittelitt, og denne reviderte oppfatningen av plata ligger til grunn for neste lytterunde. Musikk er så abstrakt og uhåndgripelig at det nesten er sånn det må funke – i alle fall for min del.

I det perspektivet – musikk som et slags kognitivt og retrospektivt bibliotek – blir format/medium interessant. For selv om minner også er uhåndgripelige og abstrakte forsøker vi vel gjerne å knytte dem til noe fysisk. Det er derfor vi har bilder på peishylla, ferdigleste bøker i hyller fremfor i kasser på loftet og tar litt ekstra godt vare på en kinobillett eller en ølbrikke fra en eller annen bar besøkt på en eller annen storbyferie. Fordi disse objektene blir fysiske manifestasjoner av opplevelser.

Når jeg leste gjennom diskusjonstråden der jeg listet opp tallrike platekjøp fra 2006 og 2007 så jeg noe mer enn en liste over transaksjoner. Jeg kunne kronologisk spore opp min egen fortid, vri blikket litt mot høyre og se den samme fortiden være fysisk manifest i CD-hylla. Hvert enkelt platekjøp var ikke bare en byttehandel der jeg ga fra meg penger og fikk en plastikkbit tilbake. De var snarere små røde stifter på en tidslinje. De fortalte meg ikke bare om anvendte penger og påfølgende musikkopplevelser, men også noe om – i dobbel forstand – hvor jeg var i livet, hva jeg drev med og på sett og vis også hva jeg tenkte. Ervervelsen av et fysisk objekt ble et minne, på samme måte som lytteopplevelsen ble og blir et minne. Mange minner. Mange små puslespillbrikker som både utgjør en fargerik og abstrakt utsmykking på stueveggen og som til sammen forteller en historie.

Om man ser det fra et sånt ståsted kunne jeg kanskje fått den samme opplevelsen om jeg så en tilsvarende liste over dagligvareinnkjøp eller antall kroner svidd av på en bar (skummelt tanke, forresten). Men for det første tror jeg ikke det ville blitt det samme, for det andre har jeg beviselig aldri funnet det hensiktsmessig å loggføre slike transaksjoner på et diskusjonsforum på Internett. Det handler naturligvis også – eller først og fremst – om det som er kodet inn i objektene. Om selve musikken. Poenget er at de to eksisterer i tandem: Selve kjøpet av en plate og den soniske opplevelsen den har gitt er to sider av samme sak. Og jeg vil påstå at det å oppsøke disse soniske opplevelsene gjennom fysiske objekter man har investert tid og penger i å erverve seg gir en annerledes, større, ja, bedre opplevelse enn om man oppsøker de samme opplevelsene gjennom ikke-fysiske og digitale filer. Rett og slett fordi man i kombinasjonen av et fysisk produkt og en abstrakt og emosjonell opplevelse man får gjennom det å lytte til innholdet på det fysiske produktet både skaper og foreviger minner.

Når jeg sitter her, enda litt mer brisen enn da innlegget ble påbegynt, og hører på plater jeg nesten ikke husker å ha kjøpt, og samtidig leser hva jeg har skrevet om innkjøpene av dem (på vei hjem fra en eksamen, etter en lang arbeidsdag, på platemesser med eks-kjærester) tenker jeg at det fysiske har en verdi i seg selv. Ikke fordi musikken i seg selv høres merkbart annerledes ut, men fordi det å fysisk og håndgripelig oppsøke en høyst reell forretning og betale menneskepenger for et konkret objekt gjør at jeg i større grad er i stand til å kontekstualisere, systematisere og sette pris på musikken som gir objektet sin verdi.

Så med mer presserende debatter om både lydkvalitet og etiske/økonomiske diskusjoner knyttet til ulovlig nedlasting sånn passe langt i bakhodet skal jeg sette på nok en plate. Ta den ut av hylla, minnes hvor og hvorfor jeg kjøpte den, hvor jeg hørte den første gang og hva jeg gjorde sånn ellers den dagen. Og samtidig grave meg ned i en lykkelig materialisme, med en visshet om at den gjør livet mitt bittelitt rikere.

En beretning om utmattelse, del I

De siste månedene har jeg merket en gryende følelse av utmattelse når det kommer til musikk. I flere år har jakten på musikk, det å lytte til den, lese om opphavsmennene og -kvinnene i musikkmagasiner og på nett og det å diskutere hva man tenker og mener om utgivelser med både anonyme nettpersonaer og mennesker av kjøtt og blod fylt mye av fritiden min. Det har gjort at jeg både har oppdaget fryktelig mye god musikk og lært mye om både både mitt eget og andres forhold til den. Men i løpet av våren og sommeren har det altså sneket seg inn en liten følelse av utmattelse, en følelse av at dette ikke lenger er verken like givende, morsomt eller viktig som det en gang var. Hvorfor har det blitt slik?

Jeg kan si med en gang at jeg ikke har noe fullgodt svar på spørsmålet. Men i løpet av den siste uka har jeg både gjennom mimring, diskusjoner og observasjonen av omtalen av en forestående plateutgivelse på nett begynt fått noen tanker som har fått meg til å se moderne musikk og ikke minst konsumet av den i et litt annet lys.

Kanskje kan det være hensiktsmessig å tenke tilbake til der alt begynte. Ikke Edens Hage og alt det der, ei heller elektrisk gitar, hoftevrikk og hele populærmusikkens spede fødsel. Nei, jeg tenker mer i retning av der det begynte for meg: I 1999, da jeg for alvor oppdaget The Beatles. Møtet med det relativt sagnomsuste kulturfenomenet ble begynnelsen på et kjærlighetsforhold til musikk generelt. Jeg lånte det blå dobbeltalbumet av én kompis, deretter fire-fem studioalbum av en annen. I løpet av noen måneder forstod jeg at dette var noe helt spesielt, og jeg begynte å grave dypere. Vinteren og våren 2000 lånte jeg det som var å oppdrive av Beatles-litteratur på biblioteket i Hønefoss, jeg skrev skoleoppgaver om bandet, lånte Anthology på VHS av faren til en venninne og begynte etterhvert å saumfare Napster for alternative opptak og ytterligere informasjon. Med en hastighet på 3 kb/s lastet jeg ned liveopptak, demoer og alternative versjoner, jeg leste om Paul Is Dead-myten og jeg dro på konsert med det lokale tributebandet. Helt frem til godt ut i 2001, nesten to år etter at jeg hørte den blå samleplaten for første gang, var Beatles alt jeg tenkte på, rent musikalsk.

Når jeg tenker tilbake på det i dag fremstår det nesten som steinalderen. VHS, 33.6-modem og det å henge på et fysisk bibliotek for å finne mer informasjon. Selv om man allerede i 1999 kunne finne en del greier på nettet var det før Youtube, Wikipedia, torrent-teknologi og store og allment populære diskusjonsforum. Å laste ned plater var naturligvis mulig, men det var vanskeligere å finne gode kilder for å gjøre det, og det tok lang tid. For en 15-åring med en fast men tøyelig regel om én time internett per dag (det handlet ikke om å komme-seg-ut-i-det-grønne men snarere om penger - man betalte jo faktisk for hvert enkelt tellerskritt den gangen) var det ikke all verden man fikk tak i, og det å hente ned 40mb store videofiler av Hey Jude-videoen var litt av et prosjekt. Det var i det hele tatt vanskeligere og mer tidkrevende å få den fulle og hele oversikten over et band og deres produksjon. Og selv om en ganske voldsom og en til tider nesten usunn interesse nok spilte inn, tror jeg nok teknologi og tilgjengelighet var en medvirkende årsak til at det tok nesten to år fra jeg oppdaget Beatles til jeg følte jeg kjente dem fra A til Å.

Vi spoler frem til 2010. I august slipper det kanadiske indiebandet Arcade Fire sin tredje plate, The Suburbs, en utgivelse som det stilles store forventninger til på gutterom, blogger og studenthybler over hele den vestlige verden. Bandet og plateselskapet deres har fått et og annet klapp på skulderen for å klare å holde plata borte fra nettet så lenge som de har gjort. At en plate ikke har lekket halvannen uke før dens offisielle utgivelsesdato er unntaket heller enn regelen. Men for to dager siden, fredag 23. juli, kunne endelig bloggere og forumdebattanter melde om at den var å finne på fildelingsnettverkene. Katta var ute av sekken.

Samme dag poster Stereogum, en relativt innflytelsesrik musikkblogg med fokus på indie og alternative, sin omtale av plata i sin "Premature Evaluation"-spalte. Stereogum anmelder utelukkende plater som ikke har kommet ut, og de følger aldri opp med noen annen "evaulation" enn den premature. Det kan godt hende de har hatt en promoutgave av plata i hende i noen dager/uker allerede, men nå som plata har lekket er det altså på tide å felle en (prematur) dom:

"As with the multiple album covers, Arcade Fire want to try multiple takes and versions, and don’t want to compromise. That’s good and bad: while the album may not drag, it does hit a long stretch of sameness on the second half. "

Jeg vet ikke hvor mange ganger Stereogum har hørt plata (teksten har ingen byline utover nettopp "Stereogum"), men i innledningen er det snakk om hvilket inntrykk plata gir "on first listen", og de sitter altså med følelsen av "sameness". Om dette skulle endre seg etter to eller tre gjennomhøringer er i denne sammenhengen irrelevant: Stereogums greie er premature evalueringer, og sånn er det med den saken. I kommentarfeltet under saken får vi høre hva leserne mener om plata. Alex Young mener at det "certainly [is] and above average album, and probably ranks over Neon Bible", mens Owen Perry kaller det for "a wonderful album that will age well". Stefan Urschler er noen hakk mer kontant når han postulerer at "[Arcade Fire] made the best indie album in 2010".

Debatten om Arcade Fires seneste utspill foregår også på andre arenaer. På rateyourmusic.com, der brukerne selv karaktersetter og anmelder plater, er responsen ganske enorm. 218 brukere har allerede felt sin dom på en skala fra 1 til 5, med et foreløpig gjennomsnitt på 3.65. I tillegg har hele 56 brukere skrevet en omtale av plata. Selv om mange av disse nok stammer fra tidligere i år, og stort sett er av typen "So excited, gonna be great!"/"They still suck, and will continue to suck for all eternity" er det allerede på plass en del seriøse anmeldelser. Brukeren LongDarkBlues har skrevet en flere hundre ord lang tekst der han konkluderer med at albumet kun er middels (2.5 stjerner), mens WhiteCollarBoy har rukket å høre gjennom plata hele tre ganger, og gir den 5/5 stjerner og full score. Begge omtalene er postet 23. juli, samme dag som plata lekket på nettet, elleve dager før den har fysisk release. Innen utgivelsesdagen har en temmelig stor prosentandel av de som liker Arcade Fire ikke bare hørt plata, de har også gjort seg opp en mening, diskutert den med andre og felt en dom. The Suburbs, et relativt omfangsrikt konseptalbum, er både konsumert og ferdigfordøyd uten at noen har holdt et fysisk eksemplar av platen i hendene. Next, please.

Så hvor er det egentlig jeg vil med dette? Hva er egentlig sammenhengen mellom hvordan en musikalsk understimulert 15-åring ser lyset gjennom Beatles og hvordan en kollektiv indieverden konsumerer den nyeste Arcade Fire-plata online? Jeg tror i alle fall det forteller noe om hvordan vi konsumerer musikk. Der jeg brukte måneder på å komme under huden på Beatles, og hele to år før jeg egentlig var klar for noe nytt, har jeg i løpet av et snaut døgn halvannen uke før plata har release hørt gjennom The Suburbs to ganger, diskutert den på nettet og lest både brukerbaserte og redaksjonelle anmeldelser av den. Hadde jeg vært tilstrekkelig interessert, kunne jeg funnet liveklipp av låtene på Youtube, lest intervjuer med bandet og lest om innspillingsprosessen - alt uten å forlate sofaen. Informasjonen er overveldende, muligheten til interaktiv kontakt med andre lyttere likeså. Å gå på et bibliotek for å lese om Arcade Fire er omtrent like meningsfylt og hensiktsmessig som å ta bussen til Oslo for å lese VGs papirutgave i Akersgata. Alt er kun et tastetrykk unna, og med tilstrekkelig mange tastetrykkere spredd over hele verden, er antallet meningsytrere nærmest ubegrenset. Jeg kan trygt si at jeg konsumerer og erfarer The Suburbs i 2010 på en annen måte enn jeg konsumerte og erfarte Abbey Road i 1999.

Dette er jo en bra greie. Tilgjengelighet, både av musikken i seg selv og informasjon og diskusjon om den, er en bra greie. Men kanskje det kan bli litt for mye av det gode? Og at ting noen ganger går litt for fort? Da jeg oppdaget Beatles var det en lang og møysommelig prosess. Det var et kjærlighetsforhold som fikk tid til å utvikle seg gjennom tiden det tok å få lånt og kjøpt platene, bestille bøker på biblioteket og vente på at den grisetrege internettlinja skulle hente den tyskspråklige demoversjonen av Get Back. Jeg fikk tid til å konsumere musikken i et bedagelig tempo, et som både ga rom for refleksjon og modning, men som også ga meg muligheten til å savne og hige etter mer materiale. I dag er det umulig å føle et savn etter musikk eller informasjon om den i stort mer enn fem minutter. Det er tiden det tar å laste ned en utgivelse, og mens man venter kan man saumfare Wikipedia, Metacritic og ulike debattforum etter meninger, fortolkninger og synspunkter. Det tok 36 timer fra jeg ble klar over The Suburbs tilstedeværelse på nettet til jeg ikke bare hadde hørt den et par ganger, men også fått et solid innblikk i hva folket der ute mente om den. Med mindre man klarer seg uten søvn og mat, er det ikke så mye tid igjen til følelsen av å være uinformert.

Men er ikke dette utelukkende positivt? At man ikke trenger å henge på biblioteket i småbyen og vente på at de skal få inn Shout!, eller være prisgitt faren til en venninnes goodwill i form av å låne bort åtte Anthology-VHS'er? Jo, selvfølgelig er det positivt. Men kanskje man mister noe på veien også. For hvor blir det av jakten, mystikken og følelsen av å ha mer i vente? Jeg har lovpriset utviklingen som gjør musikk tilgjengelig for massene, og jeg ville aldri frivillig reist tilbake til en tid der et utall barrierer gjorde musikkonsum til et strev. Men jeg kan ikke fri meg fra tanken om at tilgjengeligheten, enkelheten og interaktiviteten har en bakside også. At den til tider kan forpurre det dype og personlige forholdet man bygger opp til musikk man sakte men sikkert kommer under huden på - ikke bare rent musikalsk, men også med tanke på kontekst og bakgrunnsinformasjon. Det er naturligvis en helt hypotetisk problemstilling, men hvordan hadde forholdet mitt til Beatles vært om jeg var født fem år senere, og også oppdaget Beatles fem år senere?

Det er vanskelig å svare på, og jeg skal heller ikke gjøre et forsøk på å gjøre det. Men det er utvilsomt noen avgjørende forskjeller på hvordan jeg konsumerte musikk for ti år siden og hvordan jeg gjør det i dag. Er det derfor jeg er utmattet? Eller er det bare fordi jeg begynner å bli gammel? Jeg håper ikke det.

De siste 48 timene med The Suburbs-mania på nettet har i alle fall fått meg til å tenke. Både på Beatles, hvordan det var da jeg oppdaget dem og hvordan jeg konsumerer musikk i dag, men også på internett og musikk mer generelt - om den store grøten av nedlasting, Spotify, blogg og debatt. Derfor titulerer jeg dette innlegget del I, og vender tilbake til noen generelle tanker om moderne musikkonsum i løpet av de neste dagene.

Silver Lining vs. I Like The Lights

Når regnet pøser og vinden pisker, mitt primære transportmiddel heter sykkel og det eneste som venter på andre siden av byen er et litt for tomt tekstdokument, er det fristende å velge sofa foran skole. I alle fall for en times tid.

Beulah handler om alt annet enn pøsende vind, piskende regn og presserende oppgaver. Det handler stort sett om sol, sommer og perfekt popmusikk. Selv om det regner på den hjemmelagede musikkvideoen. Lifter Puller handler heller ikke om regn og vind, men heller om biler, dop, snakkesynging og å leve et liv som gjør det naturlig å uttale "I don't quite know what happened, I woke up with my dress wide open".

De har vel egentlig ikke så mye til felles, Beulah og Lifter Puller. Bortsett fra de trillende gitarlinjene som bærer henholdsvis Silver Lining (0:08) og I Like The Lights (0:38). Og den nostalgiske stemningen i begge låtene, at de begge er fra siste halvdel av 90-tallet, og at der den ene låta mimer om punken på det tekstlige planet, har den andre et lite break (2:14) som sender tankene til God Save The Queen. Også er de jævlig bra, da, begge to. De gjør en nitrist onsdag litt bedre. Det er akkurat nå fellesnenver nok.

BEULAH - SILVER LINING (THE COAST IS NEVER CLEAR, 1999)

LIFTER PULLER - I LIKE THE LIGHTS (HALF DEAD AND DYNAMITE, 1997)

Et musikkhistorisk vendepunkt/anbefalt litteratur

Søksmål er en greie vi ikke har den helt store tradisjonen for i Norge. Jeg har riktig nok opplevd å bli truet med søksmål en gang, men sjansen for at feiden mellom meg og den litt forstyrrede naboen som ønsket en "skjønnsmessig fastsatt erstatning for tapt arbeidstid" hadde havnet i Konfliktrådet er vel ganske stor. I USA er de derimot glade i sånt. Og for nøyaktig ti år siden, den 7. desember 1999, kom det første av en rekke søksmål som skulle være med på å endre musikkbransjen for alltid.

Husker du Napster? Det gjør du sikkert. Det kan godt hende det fantes P2P-tjenester for deling av musikk før Napster også, men det var den enkle og effektive oppfinnelsen til tenåringen Shawn Fanning som virkelig fikk deling av musikk over nettet til å eksplodere. Det var helt fantastisk: Man kunne søke opp nesten hva det skulle være, og etter (det som den gangen ble oppfattet som sympatiske) tjue minutter, hadde man en vederlagsfri mp3-fil klar til avspilling i Winamp. Selvfølgelig var det noe man kicket på.

De som ikke var like happy var menneskene som levde av å produsere og selge CD-plater. De var forutseende nok til å forstå at om forbrukerne heller enn å betale et sted mellom 149 og 199 kroner for et album, kunne laste ned så mye musikk de bare orket uten at en krone gikk til verken platebutikken, plateselskapet eller artisten, ville det etterhvert bli temmelig vanskelig å leve av å selge CD-er. Og den eneste løsningen de så på problemet var å gå til rettslige skritt. For nøyaktig ti år siden saksøkte derfor RIAA (Recording Industry Association of America) Napster Inc. for fryktelig mange penger.

Fortellingen om Fanning, Napster og RIAA er et av de naturlige omdreiningspunktene i den temmelig interessante "The Appetite For Self-Destruction", ført i pennen av Rolling Stone-journalisten Steve Knopper. Boka handler om musikkbransjens vekst og fall, gjennom de gylne 80-årene der MTV, Michael Jakcson og CD-platen gjorde det lukrativt å selge musikk igjen, og frem mot nettopp Napster, P2P, iPod og torrents, og en tilsynelatende uendelig og uungåelig økonomisk krise. Det er på den ene siden en fortelling om eksentriske platemoguler, driftige foretningsfolk og innovatører med teknologisk spisskompetanse, på den annen side en beretning om hvordan en hel bransje spekket av intelligente mennesker med en tilsynelatende teft for økonomisk gevinst feilet kapitalt i å tilpasse seg et nytt marked, og dermed har malt seg selv inn i et hjørne. Om ikke søksmålet mot Napster var the point of no return for de store plateselskapene, er det liten tvil om at det fra den dagen i desember 1999 og frem til i dag stort sett har gått én vei for den en gang så mektige musikkbransjen - nedover.

Debatten om ulovig nedlasting, piratvirksomhet, musikkbransjen, artistene, heltene og skurkene er stor og uoverskuelig, og jeg har fortsatt problemer med å komme til enighet med meg selv om hva som er rett og galt, hvem som profitterer og hvem som taper på utviklingen. Men uansett hvor man står i spørsmål knyttet til opphavsrettigheter og musikkonsum er det verdt å bruke noen timer på å lese Knoppers skildring av hva som har foregått bak kulissene de seneste trevde årene.

£7.49/€9.99 på Play. Bestill, les og nyt. Så tar vi opp igjen nedlastingsdebatten en annen dag.

Kontrafaktisk historieskriving: Et tankespinn.

I juli 1966 hadde Bob Dylan det som må være en av de mest omtalte og mest myteomspunnede motorsykkelulykker noen sinne. Det er ikke så mye vi vet om det, annet en at han etter et par år der han nok fikk i seg flere gram amfetamin enn mat og røkte omkrin 200 sigaretter for hver time han sov, var temmelig sliten. 29. juli satte han seg på motorsykkelen, og tok fatt på turen som på mange måter representerer det andre store vendepunktet (det første var åpenbart overgangen fra akustisk til elektrisk) i hans karriere.

Blonde On Blonde, utgitt bare to drøye måneder før motorsykkelulykken, hadde det Dylan selv har beskrevet som "that thin, wild mercury sound". Hvinende orgler, elektriske gitarer og et skarpt trommesound. Referansene til den mer blues- og rockorienterte Highway 61 Revisited var helt klart der, men Blonde On Blonde tok det hele et steg videre. Det var selve lyden av Bob Dylan anno 1966, verdens kanskje aller kuleste menneske. Men Dylan skulle aldri vende tilbake til det tynne, ville kvikksølv-soundet. Motorsykkelulykken skulle forandre ham for alltid.

Etter å ha gjenvunnet helsa og kreftene i sitt hjem i nærheten av Woodstock, upstate New York, kjente Dylan det krible i fingrene. Det rolige landsens livet med kona Sara var vel og bra, men han måtte spille musikk igjen . Men der resten av verden allerede var i gang med flette blomsterkranser, lete opp runde solbriller med fargede glass og stirre inn i et kaleidoskop med hodet fullt av syre, valgte Dylan - som vanlig - en annen vei. Bob Dylan var ikke lenger den sarkastiske, likegyldige og spottende hipsteren som bare måneder tidligere hadde snerret "I don't believe you! You're a liar!" til under gjennomsnittelig fornøyde britiske folk-purister. Han hadde rett og slett blitt en annen. Og der en hippebølge i sterk vekst fant freden og kjærligheten i kjemiske substanser, vendte Dylan seg andre veien, mot naturen. Og en kveld der oppe i Woodstock, og dette er ikke noe jeg finner på, med fullmånen skinnende klart fra himmelen, stirret Bob Dylan mot "the bleak woods", og sa til seg selv: "Something's gonna change".

Forandringen besto åpenbart i å kaste hele hipster-kulturen på bålet, ignorere den (i dobbel forstand) blomstrende hippie-kulturen og heller vende blikket bakover, både i personlig og historisk forstand. Bob Dylan gjenoppdaget folk, country og blues, og plukket samtidig opp den akustiske gitaren igjen. Men på det drøye året som gikk fra Dylan gikk elektrisk i 1965 til den mytiske motorsykkelulykken i 1966, hadde han fått smaken på bandkonseptet. Han trengte medspillere, kreativ input og en bredere instrumental palett. Høsten 1966, etter å ha gjenvunnet både mental og fysisk helse, og etter å ha byttet ut amfetamin med mat, plukket han derfor opp telefonen, og ringte noen gamle venner. Kunne de tenke seg å møte ham for å skrive noen nye låter, jamme litt og generelt ha det hyggelig sammen? Det kunne de. Vinteren og våren 1967 tilbrakte Dylan i kjelleren på et digert hus kalt The Big Pink sammen med en samling musikere som kreativt nok kalte seg The Band.

På omtrent samme tid, i mars 1967, slapp et New York-band bestående av noen tidligere kunststudenter og en waliser som hadde kommet til USA for å studere klassisk musikk, sitt debutalbum. Det skulle vise seg å bli en kommersiell flopp, og salget begrenset seg til noen få tusen eksemplarer. Mye av den salgsmessige nedturen kan nok tilskrives mangel på markedsføring og en kommersielle strategi, men det er vel heller ingen dristig påstand at bandet rent musikalsk var noe forut for sin tid. I løpet av 70-tallet skulle et par av medlemmene oppnå temmelig suksessfulle solokarrierer, og da punken slo igjennom for alvor i tiårets siste halvdel ble interessen for denne merkelige, mørke og skitne plata i skjæringspunktet mellom kunstrock, garasjerock og støy plassert i den retrospektive protopunk-båsen. I dag er Velvet Underground & Nico for en klassiker å regne.

Og det er her vårt kontrafaktiske historieprosjekt begynner å ta sin form. Velvet Underground & Nico var ferdig innspilt på senhøsten i 1966, på omtrent samme tid som Bob Dylan fant igjen både inspirasjon og kunstnerisk skaperkraft. Velvet Underground var klare for nye prosjekter, og Bob Dylan var klar for å, om ikke akkurat gjenopplive karrieren som sådan, så i det minste det å skape musikk igjen.

La oss derfor tenke oss følgende scenario: Bob Dylan sitter der ute foran huset sitt i Woodstock og stirrer på fullmånen. Han erkjenner at "something's gonna change", men vet ennå ikke helt hva dette "something" egentlig skal tuftes på. Fremfor å sette seg ned og klimpre på den akustiske gitaren, reiser han til New York City, oppsøker kunstmiljøene og tar opp igjen den tvilsomme livsførselen. Andy Warhol, popkunstneren hvis navn pryder coveret på Velvet Underground & Nico, introduserer ham for et ungt og fremadstormende band, ledet av de smått eksentriske, men allikevel visjonære Lou Reed og John Cale. De finner tonen. Velvet Underground har akkurat lagt siste hånd på verket på sitt debutalbum, og er klare for nye musikalske utfordringer. Dylan, åpenbart klar for å lage musikk igjen, men samtidig klar for å gjøre noe nytt og annet enn hva han har gjort tidligere, kommer med et forslag: Hva om de forsøker å skape noe sammen? Dylan, alltid i opposisjon til de gjeldende kulturelle strømningene, ser hvordan det hedonistiske mørket i Reed og Cales uttrykk er en perfekt kommentar til den gryende flower power-bevegelsen. Reed og Cale ser både kunstneriske og kommersielle muligheter i den gylne sjansen til å få samarbeide med en av tidenes mest anerkjente musikere. De gjør en avtale. Vinteren 1967 går de i studio sammen, og lager et mesterverk.

Dette mesterverket får vi dessverre aldri høre, av den enkle grunn at et slikt møte naturligvis aldri fant sted. Men det kunne det jo ha gjort. Både Dylan og Velvet Underground var inne i en fase der de var klare for nye prosjekter. Dylan ville skape musikk igjen, og det på en annen måte enn han hadde gjort før motorsykkelulykken. Velvet Underground hadde ferdigprodusert førstealbumet sitt, og var klare for nye utfordringer. I stedet for Velvet Underground & Bob Dylan fikk vi i 1968 White Light/White Heat. Og i 1975 så endelig opptakene gjort der nede i kjelleren på The Big Pink dagens lys, på den doble oppsamlingen The Basement Tapes. Begge plater er et studie i skaperkraft og visjoner, men på ganske forskjellige måter. Og jeg er ikke i tvil om at fantasifosteret jeg presenterte litt lenger opp hadde vært dobbelt så interessant som White Light/White Heat og The Basement Tapes til sammen. Men slik kan man vel kanskje tenke om alt.

Nå lurer du kanskje på opphavet til dette tankespinnet. Det har jeg ikke til hensikt å si så mye om. Jeg vil allikevel vri oppmerksomheten cirka 150 kilomter sørvest og 40 år frem i tid, nærmere bestemt til Philadelphia, 2008, der et lite band kalt War On Drugs spiller inn og utgir sitt debutalbum, Wagonwheel Blues. Åpningssporet heter "Arms Like Boulders", og setter et fint punktum for dette tankespinnet om det Dave Berman kanskje ville ha kalt "what is not but could be if".

2008, #1: «And I sleep on the balcony after class»

Vampire Weekend
Vampire Weekend
[XL; 28. januar 2008]

Rateyourmusic.com: 3.34
Metacritic.com: 82


"Don't you want to get out of Cape Cod
Out of Cape Cod tonight?"


Årets første og friskeste overraskelse virket ikke som om den hadde årets album-potensialet i seg. Den var lettbent, leken og lystig, og hadde en evne til å få det vanskelige til å lyde enkelt, og det enkle til å lyde vanskelig. Kort og godt en samling smarte pop-låter av et ungt band som verken fant opp kruttet eller revolusjonerte noe som helst, men som i det minste hadde laget en plate som kunne fungere som soundtracket for noen lyse vår- og sommermåneder. I dag, over ett år senere, står den allikevel igjen som 2008s beste plate. Mot alle odds.

Det kan hende Vampire Weekend var et band som boblet i undergrunnen en stund før deres selvtitulerte album kom ut i januar i fjor, men for meg kom de som et gnistrende pop-lyn fra klar himmel, ikledd nystrøkede skjorter og tynne gensere i friske farger, med et passe corny bandnavn og med en særdeles ikke-indie bakgrunn fra Ivy League-universitetet Columbia. Sven Ove Bakke skrev i Dagbladet at bandet nesten var "for smarte for sitt eget beste", og stilte spørsmålet om Vampire Weekend var litt for perfekte for sin egen tid - som om leken med afro-pop, indie-pop og referanser til et utall kontemporære indie-band mens tungen hele veien berører kinnet var like mye en oppkonstruert practical joke som et genuint verk fra unge og ambisiøse kunstnere. Heldigvis fulgte han opp med spørsmålet: "Gjør det noe?". Svaret er helt klart nei.

Vampire Weekend er riktignok en veldig - i anførselstegn - riktig plate. På den ene siden fanger den opp trender og referanser som har fått lov å utvikle seg litt på siden av mainstreamen de siste årene, og da i særlig grad inspirasjonen fra afro-pop, Paul Simon anno Graceland, og den tørre, rytmiske sounden til Talking Heads. På den annen side har albumet en solid fot plantet i den amerikanske/canadiske indie-bølgen som har skylt over musikkverdenen de siste fem-seks årene, og det lukter både Architechture In Helsinki og Shins i det lystige men avmålte humøret som preger plata. Den virkelige prestasjonen består derimot i måten disse retningene er parret på, og ikke minst hvordan Erza Koenig og hans kumpaner spisser og foredler de ulike referansene og tendensene. Det er fryktelig lett å avfeie Vampire Weekend som et band som har kastet seg på en eksisterende trend, og som høster av dens frukter med et skjevt glis. Men jo mer man lytter til de elleve små låtene, jo mer forstår man at Vampire Weekend har skapt noe som i sannhet er ekte og unikt. Det er lov å stjele når man gjør det med stil, og tyveriet blir kunst når tyvgodset smeltes om til genuine artifakter med opphavsmennenes fingeravtrykk preget i seg.

Jeg tenker ofte at plata som står igjen som årets sterkeste utgivelse, bør være en mastodont av en plate, som både har episke, monumentale og livsomveltende kvaliteter. Det skal liksom hvile en storhet over plata som definerer et helt år. Men hva er egentlig storhet? Trenger man å legge ansiktet i alvorlige folder, og berette om livets store spørsmål? Eller holder det å samle et knippe perfekte pop-låter på et perfekt pop-album, og på den måten representere lykken gjennom de små heller enn de store ting? I fjor vendte LCD Soundsystem opp ned på noen av mine oppfatninger om musikk, og i 2006 var det Hold Steady som satte verden i brann. Vampire Weekend har ikke den samme voldsomheten i det de gjør, og de har tilsynelatende ikke den samme inderligheten i hva de gjør heller. De later ikke til å være drevet av en indre flamme som brenner intenst, og får kunstneren til å skinne, snarere tvert imot: De fremstår som fire unge menn som nok synes det er morsomt å lage musikk, men som verken har som mål å endre sitt eget eller andres liv med det de gjør. Men kanskje ligger storheten nettopp i denne tilforlateligheten, i den optimistiske, ungdommelige og sorgfrie tilgangen til det å lage musikk. Vampire Weekend lager ikke musikk som slår meg i bakken, eller får meg til å revurdere mine oppfatninger om livets fundamentale spørsmål. Men de har laget en plate som selv etter femti gjennomhøringer fortsatt har evnen til å få meg til å føle meg boblende nysgjerrig, lett og lystig og fri og frank. En plate som er i stand til å avdekke storheten i nettopp de små tingene.

Vampire Weekend er klinisk fri for dødpunkter, den har en uovertruffen dynamikk og en imponerende balanse. De sløve solskinsslåtene som lukter både gress og solbris avløses av låtene man setter på når solen så smått er på vei ned, og man tar den første slurken av en florlett Budweiser, før man vender tilbake til den tilbakelente følelsen av lyse sommernetter som erfares best i en mild og bedøvende rus. Noen ganger er Afrika-inspirasjonen det styrende, andre ganger er det balkongen på Columbia som danner bakteppet for handlingene. Koenigs vokal er alltid sentral i lydbildet, men er aldri i nærheten av å fremstå som påtrengende eller oppjaget. Selv når gitarene kvesses noen hakk, som i radiohitten "Walcott", er han elegant tilbakelent og kul. Selv om dødpunktene altså er ikke-eksisterende, er Vampire Weekend på sitt aller beste når de lar de serverer sylskarp indiepop som hovedrett, og bruker de afrikanske inspirasjonskildene som krydder, som på smarte "Oxford Comma" eller den bittersøte "I Stand Corrected". Og som om ikke de ti foregående låtene var nok, avslutter de med sin kanskje beste låt, "The Kids Don't Stand A Chance". Isolert sett har den ingen av kvalitetene en skikkelig avslutningslåt skal ha, men den fungerer allikevel helt upåklagelig, og sørger for at albumet avsluttes på en måte som gjør at man hungrer for mer.

Joda, Vampire Weekend er smart på grensen til det kalkulerte, så lett at den står i fare for å forsvinne til himmels for aldri å komme tilbake og så leken at den står i fare for å fremstå som useriøs. Men den faller alltid ned på rett side av grensa, og denne nesten provoserende selvsikkerheten, og flørten med det som fort kunne ha blitt uspiselig, gjør at albumet fremstår som enda mer overbevisende, imponerende og sterkt. Vampire Weekend var det beste bandet i 2008, helt fra albumet kom ut i januar og fylte et vinterkaldt kollektivrom i Bergen, via en strålende konsert på Hove, og til jeg i november hentet frem igjen vårfølelsen på en tett og klam 350S-buss mellom Hulgårds Plads og Nørreport. Til tross for å ha SOMMERPLATE skrevet over hele seg, viste den en forbløffende evne til å fungere uavhengig av tid, sted og temperatur.

En moderne klassiker, og en verdig vinner av utmerkelsen årets plate, 2008.


Nøkkelspor: Oxford Comma (mp3)
Vampire Weekend på Myspace